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miércoles, 22 de diciembre de 2010

Diario Inka circula en edición impresa y digital en Internet

DIARIO INKA:
Descargar en: http://issuu.com/rimactampu/docs/rimactampu.blopgspot.com?viewMode=magazine

Con la finalidad de contribuir a la construcción de un mundo mejor, de una sociedad más solidaria y justa, acaba de entrar en circulación el primer número del periódico "Diario Inka", vocero de la Unión Internacional de Ciudadanos.

El fundador de esta organización mundial, Humberto Huayhuas Quispe, declaró al blog Rimactampu que a través del Diario Inka se divulgará no solamente los fundamentos, metas y objetivos de la Unión Inernacional de Ciudadanos, sino también noticias y opiniones constructivas que sirvan para sensibilizar a la humanidad.

La primera edición del Diario Inka, fechada para enero de 2011, ya está circulando en edición impresa y al mismo tiempo en versión digital en Internet, la cual puede descargarse gratuitamente en todo el mundo.

Huayhuas, quien radica en Lima, hizo una invocación pública a los ciudadanos del Perú para unirse a esta gran causa global por un mundo mejor.


lunes, 13 de diciembre de 2010

“No se debió demoler el colegio San José”


Mural artístico realizado en el Colegio Nacional San José por el artista peruano Oscar Allaín. El conservador César Maguiña señal que solicitó permiso para retirarlo, pero tanto la empresa constructora como los directivos del plantel se negaron. No obstante, el pintor Allaín afimó en Lima que “este mural corresponde a una estética ya superada”.

Por Nivardo Córdova Salinas (nivardo.córdova@gmail.com)

Fotos: César Maguiña Gómez
Instituto de Investigación y Conservación – ICAM (icamperu@hotmail.com)

La demolición de parte de la infraestructura física Colegio Nacional San José, para luego construir una nueva, ha causado malestar no sólo en ex alumnos sanjosefinos, padres de familia y especialistas en conservación. La pegunta inmediata es ¿por qué se debe conservar esta arquitectura que fue diseñada hace casi 70 años por Karl Weiss, uno de los directores más recordados del centenario plantel chiclayano?


Para el director del Instituto Americano de Investigación y Conservación (ICAM), César Maguiña Gómez, experto en conservación y restauración, la razón fundamental por la que se debió conservar la arquitectura del colegio es su valor intrínseco como patrimonio cultural de Lambayeque. Además, sostiene que en una de las estructuras a demoler existe un mural artístico que fue realizado por el pintor nacional Oscar Allaín Cottera, que –según Maguiña- solicitó retirarlo, con las técnicas adecuadas, para su conservación pero sin lograrlo.
El tema ya había sido advertido por el semanario Expresión en su edición Nº 670 (semana del 17 al 24 de junio de 201, donde se precisaba que el Ministerio de Educación anunció la remodelación del Colegio San José como parte del Programa Nacional de Recuperación de Instituciones Públicas Emblemáticas y Centenarias. Para tal fin contrató a la empresa Cosapi.
Vista del patio del Colegio Nacional San José. El Ministerio de Educación lo incluyó en el “Programa Nacional de Recuperación de las Instituciones Educativas Públicas Emblemáticas y Centenarias”.
“La empresa COSAPI, por encargo del Ministerio de Educación está demoliendo el centenario Colegio Nacional de San José, y entre las demoliciones esta una pintura mural de veinte por cinco metros cuadrados, que fue hecha hace años por el artista Oscar Allaín. La decisión de la empresa constructora es que también han considerado la demolición de esta importante pintura de nuestro artista nacional, no hay voluntad de parte de la empresa, ministerio ni dirección del Colegio en conservarla, fue la respuesta que hoy recibí cuando fui a proponerles retirar la pintura mural para su conservación. Espero la ayuda de los periodistas y poder hacer algo para detener la destrucción”, expresó Maguiña la semana pasada.
Con esta exhortación, el especialista trataba por todos los medios posibles por hacer algo para conservar al menos parte del colegio tradicional. Maguiña explicó que el Colegio Nacional San José, fue diseñado hace alrededor de hace casi 70 años por el pedagogo alemán Karl Weiss, cuando era director del Colegio.
“Hoy el Ministerio de Educación decidió la demolición de toda la arquitectura del Colegio para construir otro en el mismo terreno, lo curioso es que el Colegio colinda con un terreno sin uso de aproximadamente 14 hectáreas. La pregunta es ¿por qué demoler algo que está bien diseñado y construido en vez de construir en las aéreas libres vecinas al plantel?”, dijo.
Durante el mes de septiembre, un grupo de profesores, padres de familia, ex alumnos y el propio Maguiña, realizaron una campaña “para que se respete la intangibilidad y los valores culturales que el edifico adquirió a través del tiempo”.
“Lamentablemente hoy ya ha sido demolido el 90% de su arquitectura, justo antes que asuma el nuevo Presidente de la Región y con proximidad a las elecciones presidenciales, cual ha sido el afán de este apuro, porque no esperar en los meses de vacaciones, los alumnos están en aulas prefabricadas, otros por los jardines, etc. es un desastre. Definitivamente, la reciente celebración de los 151 años de fundación de San José tuvo un sabor amargo.
Vista del interior del San José, durante la demolición de las estructuras internas para dar pasa a la remodelación.
EL MURAL DEL PINTOR OSCAR ALLAÍN
Según declaró Maguiña a Expresión, el pasado martes 7 de diciembre, se acercó a los ingenieros que tienen a su cargo la obra para preguntarles ¿qué iba a pasar con la pintura mural de Allaín? “La respuesta fue que también va a ser destruida (sic). Ante la total destrucción de su arquitectura, se tuvo la esperanza de que siquiera se salve la pintura mural, pero no existe el menor interés de las autoridades educativas, menos del director del Colegio, están decididos a destruirla”, dijo.
Curiosamente, el propio pintor Oscar Allaín, al ser consultado en Lima por el semanario Expresión, declaró que no tenía “ningún interés en solicitar la conservación de esta obra, pues se trata de una etapa estética completamente superada por mí”.
Sin embargo, Maguiña opinó que –al margen de que el artista haya superado este estilo, dijo que de todas maneras es una obra de arte y por lo tanto es patrimonio cultural”. “Propuse retirarla en forma íntegra sin dañar la pintura para trasladarla a otros sitio y conservarla, aplicando las técnicas de conservación en pintura mural que es nuestra especialidad, pero no hay interés, solo nos queda dejar constancia que hasta el último se ha tratado de rescatar las evidencias del centenario Colegio Nacional San José”, dijo Maguiña.
Del mismo modo, el restaurador informó que durante su visita al colegio pudo observar que una caja fuerte de comienzos de siglo, del tamaño de un ropero, lucía tirada a un costado del jardín de la entrada. “Este elemento bien podría servir para el Museo del Colegio. ¿Quién responde ante esta actitud negativa contra el patrimonio de la región, que hace el director para proteger los bienes patrimoniales del Colegio, en qué condiciones están los ceramios prehispánicos y otros bienes que han sido sacados sin la debida protección? Hay muchas preguntas”, denunció Maguiña.

LA PROPUESTA DEL MINEDU
Como se conoce, el viceministro de Gestión Institucional del Ministerio de Educación (MINEDU), Víctor Raúl Díaz Chávez, anunció en junio pasado un presupuesto de alrededor de 45 millones de nuevos soles para obras de rehabilitación, modernización y equipamiento del centenario colegio San José de Chiclayo.
El funcionario señaló que esta partida se logró conseguir debido a que el plantel es parte del “Programa Nacional de Recuperación de las Instituciones Educativas Públicas Emblemáticas y Centenarias”. También afirmó que en los 150 años de historia del centro educativo esta es la por primera vez que se ejecuta un trabajo de esta naturaleza.
En esa fecha, el entonces presidente del Consejo de Ministros, Javier Velásquez Quesquén, y representantes de la empresa constructora COSAPI suscribieron un contrato para la ejecución de las obras. El objetivo es que a partir del próximo año el colegio San José cuente con ambientes seguros y saludables para los docentes, alumnos y padres de familia. El dinero asignado servirá también para habilitar la nueva piscina olímpica, piscina de aprendizaje, la cancha de fútbol con césped natural, ocho plataformas deportivas, teatro, áreas deportivas, así como la restauración del edificio principal y el antiguo teatrín (temas que motivaron las protestas), lo que beneficiará a los más de siete mil alumnos del centenario plantel.
En total son 21 colegios emblemáticos que están incluidos en este programa, cuya inversión inicial suma los 250 millones de nuevos soles. Según el director del Colegio San José, Julio César Mantilla, el colegio tiene más de 22 hectáreas de terreno y dentro de ellas están las instalaciones de la Dirección Regional de Educación, así como también del Instituto República Federal de Alemania, entidades con quienes el colegio ha iniciado un proceso para reivindicar la propiedad de los terrenos que ocupan.

El especialista en conservación y restauración César Maguiña considera que se debió conservar la arquitectura original del Colegio Nacional San José.

LA DENUNCIA DEL SEMANARIO “EXPRESIÓN”
En el semanario Expresión Nº 670 se publicó un extenso reportaje sobre el tema, donde se consignó que el diseño que desarrolla la empresa COSAPI es un modelo que utiliza en obras de infraestructuras educativas en las grandes unidades escolares de Lima, sugiriendo que se debió hacer un proyecto específico para el San José. Expresión intentó comunicarse con los directivos de COSAPI en Lima, pero sin lograrlo.
En la nota se informaba que, antes de la decisión del Ministerio de Educación de contratar a COSAPI, existió la posibilidad “de que el estilo germánico se mantenga intacto, dado a que era el ingeniero civil Daniel Romero Sipión, egresado de este plantel, desarrollaba la ejecución del Proyecto de Inversión Pública denominado Adecuación, mejoramiento, sustitución de la infraestructura educativa y equipamiento de la Institución Educativa San José”. Sin embargo, “todo varió de un momento a otro cuando al profesional se le comunicó desde el Ministerio de Educación el hallazgo en su expediente personal de un certificado falso, supuestamente emitido por el Organismo Supervisor de las Contrataciones del Estado - OSCE - que le permitía contratar con el Estado, aún cuando este organismo deslindó posteriormente su emisión o validez”.
“Ocurriendo de esta manera los hechos, apartado con malas artes del proceso de elaboración del proyecto- como él mismo señala -, Romero Sipión no se quedó con los brazos cruzados e inmediatamente inició un proceso administrativo contencioso con el propio Ministerio buscando se le cancele por los servicios prestados la suma de 293 mil soles convenidos en el contrato inicial”, se lee en la nota de Expresión (disponible en versión digital en este enlace: http://www.semanarioexpresion.com/columna.php?cl=culturales&edicion=679).

domingo, 12 de diciembre de 2010

"Quinientos años de fundación española de Anizo" de Marino Pacheco Álvarez

El profesor Marino Pacheco Álvarez no sólo hace un recuento histórico de Anizo, sino también rescata sus tradiciones culturales vivas, como por ejemplo las danzas típicas ayacuchanas.



Portada del libro "500 años de fundación española de Anizo" (Lima, Editorial Lazgrafic, 2005, 82 págs.) del profesor Marino Pacheco. Abajo, la contracarátula, donde se aprecia una reseña biográfica del autor.

Por: Nivardo Córdova Salinas (nivardo.cordova@gmail.com)
Anizo es una ciudad ubicada en el distrito de Coronel Castañeda, provincia de Parinacochas, departamento de Ayacucho, cuya fundación española fue hace 500 años, según revela el profesor Marino E. Pacheco Álvarez en su libro "500 años de fundación española de Anizo" (Lima, Editorial Lazgrafic, 2005, 82 págs.)
"Partiendo de la sentencia: ´Nadie ama lo que no conoce y nadie defiende lo que no siente´; los pueblos sin conciencia crítica y sin conocimiento de su pasado histórico son pueblos sin identidad y son fáciles de manipular. Por tales razones es deber de todo ciudadano de bien, brindar a las generaciones nuevas las mejores motivaciones y oportunidades para despertar en ellos la inquietud y curiosidad, para conocer el origen y vida social de su pueblo, así como fortalecer su conciencia crítica, su solidaridad, su cooperacion social y respeto a los valores morales", señala el autor en el prólogo.
El libro empieza con una visión geográfica de Anizo: su climatología, flora, fauna, hidrología y paisajes. En el segundo capítulo Pacheco hace un análisis detallado de los aspectos socioeconómicos del distrito de Coronel Castañeda en lo referente a población, movimientos migratorios, educación, ganadería, agricultura, ganadería, artesanía, minería, salud, las instituciones sociales, costumbres, fiestas típicas y una mirada a los anexos del distrito.
En el tercer capítulo se detalla el contexto histórico de Anizo, desde el período lítico, pre-incaico, de dominación Chanka-Inka, dominación española. Aquí Pacheco presenta un cuadro ilustrativo de las naciones de Parinacochas después de la conquista española, las reducciones del Virrey Toledo, encomiendas y corregimientos.
Mención especial merecen la Virgen de Copacabana, la historia de Willac-Ccahuac de Anizo, el período de Independencia y República, la rebelión de Túpac Amaru II y Parinacochas, la rebelión de 1814 y la participación de los parinacochanos; biografía del Coronel José María Castañeda y de Thomas Ybarguen; la vice-parroquia de Anizo como anexo de Pacapausa; historia de los límites del distrito de Coronel Castañeda y los años de subversión política en Parinacochas.
Marino Pacheco nació un 10 de septiembre de 1944. Sus padres fueron Don Mariano Pacheco Retamozo y doña Jesús Álvarez Ccerhuayo; hizo sus primeros estudios de primaria en su pueblo natal , estudios de primaria y secundaria en Lima y posteriormente obtuvo el grado de Licenciado en Educación en el área de Filosofía y Ciencias Sociales. Sirvió a la causa de la educación durante treinta años; fue director de los colegios nacionales "Rosa Alarco" y "Nuestra Señora del Carmen".

jueves, 9 de diciembre de 2010

Los poetas trágicos Chiclayo: Jelyl, Juan José Lora y Juan Ramírez Ruiz (*)


Poeta Juan Ramírez Ruiz, uno de los fundadores del Movimiento Hora Zero en 1970, 
del cual fue su principal teórico y representante. 

Poeta Juan José Lora Olivares (Chiclayo 1901 - Lima 1961), autor de “Con sabor a mamey”, “Diánidas” y “Lydia”. Considerado el poeta de la “chiclayaneidad”. (Foto: terraignea.blogspot.com)

Poeta José Eufemio Lora y Lora, JELYL (Chiclayo 1885 - París 1907), autor de “Anunciación”, su único libro, pues falleció atropellado en París. (Foto: terraignea.blogspot.com)

Juan Ramírez Ruiz, segundo de izquierda a derecha, en una foto familiar de su infancia en Chiclayo, su tierra natal. (Foto: filmbiologico.blogspot.com)
Por Nivardo Córdova Salinas (nivardo.cordova@gmail.com)
La poesía de Chiclayo ha trascendido las fronteras de nuestra tierra y vuela sobre el mundo. De la amplia lista de sus escritores hay una trilogía que destaca por la belleza de su obra y también por la tragedia de su vida: José Eufemio Lora y Lora, Juan José Lora Olivares y Juan Ramírez Ruiz. Este es un homenaje in memoriam.

Poeta contestatario, radical, marginal y underground, Juan Ramírez Ruiz nació el 27 de diciembre de 1946 en Chiclayo, fundó el movimiento literario Hora Zero en la década del setenta, publicó tres poemarios intensos, pero decidió vivir sus últimos días en las calle. El vate peruano lamentablemente murió atropellado por un ómnibus interprovincial el pasado 17 de junio de 2007 en la Panamericana Norte, entre las ciudades de Trujillo y Virú. No portaba documentos personales al momento del accidente, y como nadie se enteró de su muerte en ese momento, fue sepultado como NN(1).
Sin duda, la trascendencia nacional y universal de su obra poética, lo sitúa como una de los poetas emblemáticos del Perú. Pero ante todo, él sigue representando a su “patria chica”: Chiclayo. Su partida hacia la eternidad, no sólo cierra una trilogía de poetas emblemáticos nacidos durante el siglo XX en Chiclayo, sino que retrata con fidelidad la cultura poco conocida de esta peculiar urbe del norte peruano, tantas veces desdeñada por otras culturas “oficiales”.
De hecho JRR se vincula a la tradición literaria peruana, pero, es evidente su filiación emocional con otros poetas chiclayanos que lo precedieron: José Eufemio Lora y Lora (“Jelyl”) y Juan José Lora Olivares, poetas de intenso registro lírico y que de alguna manera tuvieron una existencia marcada por la tragedia.
Y queremos ser enfáticos en esto: no se trata aquí de alimentar una imagen del poeta como un “rebelde sin causa” o un extravagante, menos aún promover la idea de que para ser poeta hay que ser un marginal o un “poeta maldito”. El poeta nace y se forja de acuerdo a su circunstancia personal, pero la Historia demuestra que la mayoría de poetas en el Perú y el mundo tuvieron una vida de sufrimiento y martirio, como los peruanos (por no citar casos del extranjero) César Vallejo, Martín Adán, Luis Valle Goicochea, Juan Ojeda, Luis Hernández, María Emilia Cornejo, Javier Heraud, Josemari Recalde… Y no sólo eso: estos vates fueron seres de carne y hueso, con sus virtudes y defectos, pero dejaron poemas que hoy trascienden más allá de nuestras fronteras.
Juan Ramírez Ruiz, que en 1971 publicó un poemario fundacional titulado “Un par de vueltas por la realidad”, fue chiclayano y nunca dejó de serlo, aunque en el conjunto de su obra las citas geográficas sobre Lambayeque son pocas. Su vinculación con Chiclayo la podemos rastrear en los poetas que lo precedieron.
Leídos en perspectiva, los poemarios “Anunciación” (París, Garnier Hermanos, 1908) de José Eufemio Lora y Lora (Chiclayo 1885–París 1907) y “Con sabor a mamey” (1962) de Juan José Lora Olivares (Chiclayo 1901– Lima,1961), son tributarios remotos de “Un par de vueltas por la realidad” (1971) -“libro de culto en el Perú, que no ha vuelto a ser reeditado ni en su país ni en el extranjero”, según se lee en wikipedia.com-, así como de “Vida perpetua” (1977) y “Las armas molidas” (1996), poemarios publicados en vida por JRR.
Sus destinos aciagos y melancólicos, son también una extraña y peruanísima coincidencia, que los enlaza con otros escritores mayores de nuestro parnaso como los poetas peruanos anteriormente citados y con el propio novelista José María Arguedas. Todos ellos se suicidaron o se “dejaron morir de a pocos”. No queremos hacer una apología del suicidio y la marginalidad, porque definitivamente para ser poeta no ha que matarse; son otras motivaciones personales las que tuvieron y que no son materia de este ensayo.
JRR tiene un justo sitial en la historia literaria por ser el co-fundador y principal teórico de Hora Zero en la década del 70, el movimiento poético peruano más importante de fines del siglo pasado, que impuso un cambio radical en la poesía peruana y latinoamericana con su concepto del “poema integral”, y de cuya “mundialización” actual dan cuenta, además de blogs y web sites especializados, una serie de monografías, textos críticos, antologías literarias y tesis doctorales en universidades del Perú y el extranjero. Sus “Palabras urgentes” son un manifiesto contundente que reclamaba para la poesía el acceso de la calle, los seres cotidianos, la palabra coloquial y descarnada, junto con la preocupación social.
A una obra sólida y consistente, innovadora y vital, JRR suma otra actitud frecuente en los grandes poetas: una renuencia a la fama y un autoexilio personal. Él optó por fundirse en el anonimato. Su ética individual y su filosofía existencial nos dejan desconcertados, tanto en la dignidad como en el orgullo con que vivió sus últimos días, transfigurado casi en un ángel indigente. No es casual: en la mitología antigua, algunos dioses se disfrazaban de mendigos para probar la fe de los humanos. “¡Basta de homenajes!”(2), fue la frase que JRR pronunció un mes antes de morir en los médanos de Virú. Esas palabras lo retratan tanto como su poesía escrita.
En JRR confluyen otras dos características de los poetas geniales: calidad literaria y una vida cercana al mito. Es lo que se llama, un poeta de culto. Pero, como decíamos líneas arriba, JRR tiene una patria chica a la que le ha dado brillo y esplendor: Chiclayo. Podemos aventurarnos a decir lo siguiente: si desde la arqueología, el descubrimiento de la tumba del Señor de Sipán contribuyó a llamar la atención sobre el pasado prehispánico de la región Lambayeque, la obra literaria de Juan Ramírez Ruíz reinventa a Chiclayo como el nuevo mito literario peruano, a la altura del Santiago de Chuco de Vallejo, el Barranco de Eguren o la Lima de Luis Hernández. Pero, reiteramos, es la poesía de Ramírez Ruiz, la que sobrevivirá (o acompañará) a su mito, como dos caras de una misma moneda.

CHICLAYO Y SUS ÍCONOS CULTURALES
Con JRR, Chiclayo refuerza su singularidad y una categoría literaria que le viene por estirpe propia, fruto de su historia. Actual eje económico y comercial del nororiente peruano, Chiclayo no tuvo una fundación española, a la usanza de otras ciudades como Lambayeque, Ferreñafe o Zaña, pero su origen en el siglo XVI, durante los albores del Virreinato, está bien documentado por el historiador lambayecano Jorge Zevallos Quiñones(4). Chiclayo se distingue por su aire festivo y campechano, sus yacimientos arqueológicos, su comercio intenso, su gastronomía y su música popular, sus compositores como Luis Abelardo Takahashi Núñez, escultores como Miguel Baca Rossi, o el propio escritor Nicanor de la Fuente Sifuentes “Nixa” –pacasmayino radicado en Chiclayo, que falleció a los 107 años. Ellos son un botón de muestra. Incluso Chiclayo y Piura se disputan ser la cuna de Enrique López Albújar, autor de “De mi casona”, “Los caballeros del delito” y la famosa “Matalaché”, entre otras obras. Además, en Chiclayo está la gran tradición de los “decimistas” populares de Zaña, como Leyva y Oscar Colchado (ver: “La otra historia: Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña". Luis Rocca Torres, Instituto de apoyo agrario, Lima: 1985).
Pero Chiclayo siempre representó más que eso, mientras sus manifestaciones culturales eran joyas de círculos especializados, su poesía se robustecía en el silencio. Acaso lo más conocido fue siempre su arqueología, con íconos como el tumi de oro Íllimo, historias de huaqueros en Mataindios, Úcupe, Siete Techos, Pampa Grande u Ollotún, así como las haciendas azucareras de Cayaltí, Pátapo, Tumán, Pucalá y Pomalca. Igualmente, no es casual que Hans Heinrich Brüning desde que arribó al Perú en 1875 haya vivido largas décadas Lambayeque realizando labores de etnógrafo y arqueólogo (4) o que un novelista limeño, Carlos Camino Calderón, haya ambientado en estas tierras su excelente novela “El daño”. Asimismo Chiclayo tiene otros íconos en los libros “A golpe de arpa” (1935), recopilación de mitos lambayecanos de Augusto León Barandiarán y Rómulo Paredes, “Puerto cholo”, de Mario Puga Imaña (1915-1959). De hecho, una ciudad con rol protagónico en la literatura.

RAMÍREZ / JELYL / LORA
En medio de este panorama, nació el poeta JRR, heredero de estas corrientes, aunque JRR se distingue por su actitud contestataria y fundacional. En la tradición poética de Chiclayo, el poeta José Eufemio Lora y Lora (JELYL) abre el siglo XX con “Anunciación”, verdadero debut y despedida con tonos del romanticismo, pues moriría en Paris atropellado antes de ver la madurez. Su poema “Piedad” se deja leer como una triste elegía: “Sea hoy, Señor, mi compasivo ruego / el del viejo filósofo eleusino / por el perro que ladra en el camino / por el peñasco que desciende ciego. // Piedad, Señor, piedad para la pena / que hizo vibrar el hierro al asesino, / para el vino maldito, para el vino / cuyo sorbo final está en el Sena. // Y para el pensamiento que en la noche / sin bordes de la Nada quedó preso / antes de hallar su verbo cristalino; / como la flor helada antes del broche, / como el amor extinto antes del beso, / como el canario muerto antes del trino”.
Asimismo, el poeta Juan José Lora Olivares es partícipe de ese mismo destino. Prisionero en El Frontón por su militancia política y víctima de la adicción a la morfina(5), supo transfigurar su tragedia personal en los versos de tono popular y modernista de su poemario “Con sabor a mamey”, editado en 1961 por Juan Mejía Baca, un verdadero clásico de la “chiclayaneidad”. El poema “Retorno”, leído luego de la muerte de JRR, puede funcionar como el epitafio perfecto: “Este era el triste caminando alegre / por pueblo sin calles, casa entera. / No estaba en el balcón la primavera / y él silbaba para que saliera. // Seguía el triste caminando alegre. / Puso su pena en linda pajarera, / más, chiroque, rebelde a su manera, / murió sangrando miel algarrobera. // ¿Cómo era el triste caminando alegre? / lo juro, madre, yo no sé como era; / pero lo siento como si lo viera; era un fantasma de bendita cera. // ¿Ya no es el triste camino alegre? / Si lo es: ¡Yo soy! Y me sabrá quienquiera / baile con su alma, sola y compañera, / esta nostalgia que me atondera. // Yo soy el triste, caminando alegre, / que canta por Chiclayo en esta espera / universal retorno y primavera, / por si Chiclayo desapareciera”.
Sin duda, Juan Ramírez Ruiz, al margen de ser uno de los poetas peruanos más significativos, es también el poeta de Chiclayo por antonomasia. “Solitario”, uno de sus últimos poemas, perteneciente a s último libro “Las armas molidas” (Arteidea, 1996) y reeditado el verano de 2004 en la revista literaria “Don Loche”(6) fue acaso su más nítida premonición:

“Solitario -en una duna interminable
agoté mi cuerpo
colocando un poro mío en cada estrella...

Y ahora es remoto el aire-
y cercano al estante de los médanos...

Hablo incendios y estallidos...
En cada ojo tengo tres tristezas...
En cada día nuevas noches...

Estaba yo pensando –
y de pronto la tierra se hospedó en mi cuerpo” (JRR).

Más allá de las circunstancias trágicas de su muerte, definitivamente, Chiclayo y el Perú entero están en deuda con Juan Ramírez Ruiz: la publicación de su obra poética completa es un compromiso pendiente.

ESQUINA SIETE DE ENERO Y SAN JOSÉ
(Poema de Juan José Lora Olivares en “Con sabor a mamey”, 1962)

Poste de luz, compañero,
cuántas cosas por ti sé;
y tú me sabes sincero
esquina Siete de Enero
y San José.

Alumbrabas mi sendero
¿Y qué pasó?, algo fue.
Pero ¿quién no es pasajero
esquina Siete de Enero
y San José?

Ayer, sobre tu madero
mi corazón te grabé;
y el tuyo lo llevo entero
en mi cruz; Siete de Enero
y San José.

Poste de luz, compañero,
junto a ti mi verso en pie,
mientras yo doblo el sendero,
esquina Siete de Enero
y San José...

NOTAS
(1) El mayor PNP Oscar Zavala Távara, lideró el grupo policial que, tras una paciente investigación de varios meses, pudo identificar al poeta a partir del examen de las huellas necrodactilares, que el poeta Juan Ramírez Ruiz fue atropellado por un ómnibus interprovincial.

(2) Con estas palabras textuales, JRR rechazó seguir aceptando ayuda en Trujillo, en mayo de 2007. Poco tiempo después, se dio cuenta del estado de indigencia en que se encontraba el poeta a través de una carta abierta en Internet, inicialmente acogida en el blog Sol Negro, de Paul Guillén, gracias a un reenvío de la misiva hecho por el poeta Miguel Ildefonso. Tanto el “camino” elegido por el poeta, las circunstancias de su muerte, así como la odisea de su búsqueda conforman un capítulo aparte de esta historia.
(3) En su libro “Historia de Chiclayo, siglos XVI, XVII, XVIII y XIX” (Imprenta Minerva, Lima, 1995), Jorge Zevallos Quiñones sostiene que el Convento de Nuestra Señora de Santa María, levantado por los padres franciscanos y los nativos autóctonos en el Señorío de Cinto y Collique, es “la capilla bautismal de Chiclayo. La “Iglesia matriz”, como la conocían los chiclayanos antiguos, fue demolida absurdamente en 1960 para dar paso a un edificio. En los escombros que se conservan del templo –en la calle San José- todavía se pueden apreciar rasgos de su arquería filomudéjar.

(4) El ingeniero alemán Hans Heinrich Bruning (1848-1928) arribó al Perú en 1875. Vino a trabajar como mecánico de los nuevos ingenios azucareros a vapor. Apenas se contactó con los pobladores, se interesó en estudiar a la cultura muchik. Publicó el libro “Estudios monográficos del departamento de Lambayeque” (Librería e Imprenta Mendoza, Chiclayo, 1922). El Museo de Hamburgo conserva las placas fotográficas originales de vidrio, así como cilindros de cobre con grabaciones directas de la lengua mochica y libretas de campo.

(5) Cfr. “Nixa en el siglo. Hombres y hechos en la historia de Chiclayo (Conversaciones)”. Ghely Villanueva Díaz. Ediciones Acunta, Chiclayo, 1997. En esta extensa entrevista, el escritor Nicanor de la Fuente Sifuentes ofrece datos importantes para conocer a Juan José Lora, cuyos libros “Diánidas” y “Lydia” siguen inéditos. Por su valor intrínseco, escogemos este fragmento: “(…) Una vez le comenzó unos dolores de cabeza terribles, entonces en el hospital Belén un médico lo vio y le dijo: ´Al fin le voy a cortar el pelo a un pelucón´, y lo operó. Parece que por ese tiempo consumía drogas y un día un amigo lo llevó, pero cuando le faltó se escapó sin que le cerrara la herida, por eso le quedó una fístula ahí. (…). Él estuvo preso (…) Ahí se puso mal porque necesitaba droga, entonces esa tarde dispuso que lo llevaran al hospital en donde le pusieron morfina”

(6) “Solitario”, de JRR. En: “Las armas molidas” y posteriormente Don Loche, Año II, No. 3. Sindicato de Poetas sin Trabajo – Sismo Poético Resistente. Chiclayo, Perú, Verano de 2004
(edición artesanal).

(*) Artículo también publicado en edición impresa en el Semanario Expresión Nº 695, Chiclayo semana del 9 al 16 de diciembre de 2010.

martes, 7 de diciembre de 2010

Oscar Allaín: “Chiclayo es fuente inagotable de cultura”










Texto: Nivardo Córdova Salinas (nivardo.cordova@gmail.com)
Fotos: Alfredo Allaín Santisteban y Guillermo Fowks


Chiclayo y los chiclayanos no son sólo una viva estampa de color y de formas, presente como tema recurrente en la obra del artista plástico Oscar Allaín. Chiclayo también es parte de su experiencia vital del creador.

Chiclayo y el artista plástico Oscar Allaín Cottera son un binomio inseparable como las dos caras de una moneda. A esta ciudad lo unen muchas experiencias y recuerdos, de amigos y compadres, jaranas de guitara y cajón, conversaciones con pescadores de San José y mujeres floristas de Monsefú, que el pintor ha inmortalizado en muchas pinturas.
Allaín –a quien visitamos en su taller limeño del jirón Succha, en Breña- recuerda que residió en la ciudad de Lambayeque durante su adolescencia, debido a que su padre fue militar que estuvo destacado en esa ciudad por varios años.
Estos son los años de la educación sentimental del artista y de sus primeros bocetos y dibujos. “Fue en Lambayeque donde descubrí mi vocación artística. Mi padre era un peruano muy sensible a la cultura, pero obviamente había siempre en los mayores una mirada de incertidumbre respecto a la vida del artista, pues se pensaba que el arte te llevaba a una vida bohemia. Pero mi padre, al enterarse de que yo quería ser pintor, me apoyó para seguir la carrera de bellas artes”, afirma.

CHICLAYO DE MIS AMORES
Años después el pintor regresaría al norte. De acuerdo con lo que afirma Allaín, su vinculación emocional e intensa con Chiclayo se inicia al conocer a su fallecida esposa Yolanda Santisteban Vásquez, dama chiclayana de finísima voz para la música criolla, madre abnegada y compañera fiel del artista.
Al hablar de ella la nostalgia ilumina su rostro, y a cada frase evocadora le sigue un minuto de silencio. Doña Yolanda falleció hace unos años en Lima, dejando un vacío infinito en su vida, y que lo obliga más a refugiarse en el único espacio que no le resulta solitario: su atelier de artista en Breña.
Confiesa que fue su esposa, chiclayana de nacimiento y cantante, quien lo unió más con la ciudad norteña, donde sembró la amistad de artistas como el centenario escritor Nicanor de la Fuente Sifuentes "Nixa", así como los poetas Ricardo Rivas Martino, Alfredo José Delgado Bravo, Max Dextre y Alfonso Tello Marchena.
Hay un hecho muy importante. En Chiclayo nació, vivió, trabajó y falleció uno de los hijos del pintor: el famoso y recordado mimo Yulo Allaín. "Mi hijito querido, era un artista grande, y también pintaba muy a su manera cosas preciosas". Iguales palabras de padre orgulloso tiene para con sus otros hijos, el fotógrafo y periodista Alfredo Allaín y el cajoneador César, quien también realiza incursiones en la poesía. Otra de sus anécdotas chiclayanas es que alguna vez trabajó en Radio Delcar como locutor. “Pero esa es otra historia…”, afirma.

CON NIXA Y ALFREDO JOSÉ DELGADO
“La poesía de Nixa siempre me pareció una verdadera pintura con palabras, por su ritmo, colorido y metáfora. ¡Y qué manera de retratar a Chiclayo! La lectura de su poemario ´Las barajas y los dados del alba´ marcó un capítulo importante en mi búsqueda artística”, señala. Allaín recuerda mucho a Delgado Bravo, quien generosamente escribió muchas veces los comentarios críticos en los catálogos de las exposiciones.
Uno de los cuadros de Allaín se llama “El despenador”, un personaje que antaño existió en el norte, generalmente un cholo recio y caritativo, de buenas costumbres y querido por su comunidad, que cumplía el trabajo de “ayudar” a morir en paz a las personas que agonizaban con enfermedades terminales y dolorosas.
“Alfredo José me comentó una anécdota sobre un despenador. Una vez fue a cumplir un encargo de un paciente moribundo. Al parecer, la torción de cuello esta vez no resultó efectiva, o simplemente no era su hora de morir, pero el moribundo empezó a mejorar y se recuperó del todo. Años después a él le tocó ayudar al despenador a pasar a mejor vida…”, recuerda.
En todo caso, la noticia del fallecimiento del poeta Alfredo José Delgado lo sobrecogió. “Era un gran intelectual del Perú, universal sin dejar de ser regional”, dice

CHICLAYO COMO “LEITMOTIV”
Pero el sabor popular de los chiclayanos modestos, los pescadores artesanales, los agricultores, los cargadores del Mercado Moshoqueque, las vendedoras de pescado del Mercado Modelo, los cantores de “La esquina del movimiento”, las picanterías de Monsefú, todos ellos han sido retratados en sus cuadros de sabor peruanista. Y por qué no decirlo: de sabor chiclayanista.
Al igual que José Sabogal, el fundador de la corriente pictórica denominada como “indigenismo”, fue el primer pintor en retratar “a los peruanos y al Perú”, se puede afirmar que con Oscar Allaín, el paisaje natural, humano y cultural de Chiclayo y el norte adquieren la categoría de un “leitmotiv”, de tema e inspiración creadora. Para no ser injustos ni excluyentes, vale señalar que el artista ha incorporado a su imaginario pictórico el paisaje costumbrista de Piura, Sullana, Catacaos, Paita, Yacila, La Legua, Chulucanas, Pimentel, Olmos, Santa Rosa, San José, Ferreñafe, Eten, Reque. Y la lista continúa…

CON LUIS ABELARDO NÚÑEZ EN FERREÑAFE
En el campo de la poesía popular y la música tradicional costeña, Allaín no puede ocultar una tristeza y nostalgia al evocar a su compadre y amigo, el compositor criollo y poeta Luis Abelardo Takahasi Núñez, quien falleció en 2006 en Japón y fue sepultado en Ferreñafe, tierra natal del autor de hermosos valses peruanos "Ansías", “Con locura”, “Engañada”, “Cuando habló el corazón”, “Mal paso”; la marinera “Sacachispas” y aquel “himno” de golpe tierra titulado “¡Que viva Chiclayo!”.
"Con él hemos sido como hermanos. Era un verdadero poeta, sus finas letras y emotivas melodías son universales. Con él cantábamos juntos, él tocaba excelentemente la guitarra y me enseñaba siempre sus composiciones", recordó. Como recuerdo de esa amistad, Allaín nos muestra un raro ejemplar de un libro de anécdotas ferreñafanas, escrito y editado por el bardo criollo en Japón.
Luis Abelardo obliga a un vals. Y como en el taller de Allaín no falta ni guitarra ni cajón, la jarana se arma apenas llega el experimentado guitarrista Cesar Calderón, vestido con saco celeste y pelo engominado, y cuyos acordes resuenan en el alma. Allaín, que solía cantar siempre con Luis Abelardo y el pintor Ángel Chávez, esta vez hincha el pecho para cantar el triste “El puente”, considerado como el uno de los más hermosos del cancionero nacional: “Al otro lado del puente / un nuevo cielo me espera/ yo voy a cruzar el puente / aunque al cruzarlo yo muera. / Y si yo logro cruzarlo / será mi mayor consuelo / la muerte no será muerte / no hay muerte bajo ese cielo (…) Allí las aves son libres / anidan en los laureles / hay rosales sin espinas / y los árboles no mueren / los ríos no tienen dueño / ni las montañas tampoco / todos aplacan su sed / bebiendo en la misma fuente. / ¡Dígame, si no hay razón! / ¡Para que yo cruce el puente!”.

CON LOS PINTORES
Allaín es un convencido de que el Perú tiene una gran tradición estética y artistas de proyección universal. Recuerda a la desaparecida pintora nacional Tilsa Tsuchiya, "con quien salíamos al campo a pintar al aire libre". Además exalta el trabajo de pintores como Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Sabino Springett, Sérvulo Gutiérrez y Víctor Humareda. En Chiclayo destaca la obra de Barturén.
Con el pintor iqueño Sérvulo Gutiérrez -quien llegó a representar al Perú en un Panamericano de boxeo- comenta que lo unía una gran amistad, no sólo en la bohemia artística sino en el deporte de los puños. "Él estuvo muy cerca de mí cuando yo tuve un paso fugaz por el boxeo, esas cosas de muchachos. En un cotejo donde yo pelaba con un contrincante mejor que yo, le pedí que aviente la toalla. Pero cuando sonó el gong, me aventó a mí…", dice riendo.
Y sobre el pintor Víctor Humareda, artista puneño que se refugió a vivir en un hotel en La Parada, donde realizó su extraordinaria obra pictórica, recordó que fue su gran amigo. "Fui una de las personas más cercanas a él. Lo siento así y puedo respaldar esa afirmación. Humareda era un pintor muy excéntrico, pero un artista extraordinario", dijo. Recuerda que vivieron juntos y pintaban juntos. "Lo conocí en algunas exposiciones colectivas que realizábamos, y luego él me orientó y aconsejó cuando rendí mi examen de ingreso a la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde me decía sácale un brillo por aquí, dale más luz acá… Era un artista excepcional", sostuvo
Pero si hay un pintor peruano por el que siente especial cercanía es el trujillano Ángel Chávez. “Es como un hermano para mí, y creo que es el pintor peruano más grande de todos los tiempos”.
Allaín sigue pintando, como un obrero intelectual, con predilección por los temas peruanos, la marinera, las jaranas criollas, escenas de pesca, paisajes urbanos y campestres, así como también temas sociales y cotidianos. Además escribe poemas en libretas, textos que todavía están inéditos. Su estilo mantiene su esencia, pero ha logrado un lenguaje personal, donde predomina el color explosivo y la estilización de las figuras humanas.
Entre los recuerdos y la vida presente, el artista permanece como un roble.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Museo Afroperuano de Zaña reconstruyó marimba del siglo XVIII

El profesor Hugo Quiñónez y la aluma Rosa Yampufé interpretan, con la marimba recién constuida, el tema tradicional esmeraldeño "Andarele vámonos"

Acuarela "Negros tocando marimba" (Nº 142) del siglo XVIII perteneciente al Obispo de Trujillo Baltazar Jaime Martínez de Compañón y Bujanda.


Eriberto Marret y Hugo Quiñónez, artistas de Esmeraldas (Ecuador), reconstruyeron la marimba en Zaña.


Fotos: Sonia Arteaga (directora del Museo Afroperuano de Zaña) y Unframe / Texto: Nivardo Córdova Salinas

El Museo Afroperuano de Zaña tiene un nuevo motivo para enorgullecerse: después de haber estado extinguida durante dos centurias -desde el siglo XVIII a la fecha- esta institución logró reconstruir la “marimba”, instrumento de percusión parecido al xilófono y que era tocado antaño por los afrodescendientes, tarea que contó con la cooperación de músicos procedentes de Esmeralda (Ecuador) y expertos del Perú.

Bajo el lema “"Uniendo los espíritus de la diáspora africana", el Museo Afroperuano de Zaña, dirigido actualmente por Sonia Arteaga, fue creado hace poco más de un lustro: el 29 de marzo del 2005, por iniciativa del sociólogo Luis Rocca Torres -actual director de Patrimonio Cultural del museo- y un grupo de entusiastas intelectuales, artistas y pobladores zañeros. Como se sabe, Zaña es un pueblo de raíces africanas, porque durante el Virreinato fue un importante centro de inmigración de hombres y mujeres que llegaron desde el África desde el siglo XVII en condición de esclavos para trabajar en durísimas y hasta inhumanas condiciones en las haciendas costeñas.
A Zaña llegaban los africanos principalmente a través el puerto de Chérrepe. En estas tierras nos legaron no sólo el sagrado sudor de su trabajo sino también su cultura y tradiciones. En el Perú, son bastiones de la cultura afroperuana y afroandina las ciudades de Llapateras (Piura), Zaña (Chiclayo) y Chincha (Ica) y hoy son varias instituciones las que tratan de reivindicarlos por ser un componente esencial de la cultura peruana.





El MUSEO AFROPERUANO
Una de esas entidades que defienden y reivindican la cultura negra en todos sus aspectos es el Museo Afroperuano de Zaña, ubicado en la calle Independencia 645 de esa ciudad, “institución que se dedica a la investigación, salvaguardia y difusión del patrimonio cultural material e inmaterial de los afrodescendientes en el Perú con una perspectiva continental”, según se lee en su página web www.museoafroperuano.com. Para mayores detalles, y según información de esta página, “el museo cuenta con cinco salas y una colección de antiguas carretas. Las primeras salas exhiben fotografías, acuarelas, pinturas, dibujos, manuscritos que esbozan la secuencia histórica y la presencia de los afrodescendientes en la cultura peruana. La tercera sala muestra el legado artístico y musical de los afrodescendientes, mediante una valiosa colección de música afroperuana y afroamericana e instrumentos musicales. La sala afroandina pone de manifiesto la historia y las diversas expresiones que representan las relaciones interculturales entre africanos y pueblos originarios andinos del Perú. Finalmente, la sala de tortura presenta instrumentos que fueron empleados para castigar a hombres y mujeres en la época de la esclavitud. Este museo es el primero en su género en el Perú. Es una institución de culturas vivas dedicada a la conservación, estudio y exhibición de la vida, lenguajes, literatura, historia, música y arte de los pueblos afroperuanos y su relación con otras etnias”. El museo además cuenta con una biblioteca especializada.

AL RESCATE DE LA MARIMBA
En el campo de la música, o si se quiere de la etnomusicología, el Museo Afroperuano está empeñado en rescatar antiguos instrumentos afroperuanos que estaban en vías de extinción. Ya lo han hecho con el tronco afroperuano, el checo (incluso el proyecto incluyó la siembra de semillas de calabazas –de la familia de las cucurbitáceas- para fabricar el aparejo), el tambor de botija con cuero de chivo y ahora la marimba.
Según la enciclopedia virtual Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Marimba), la marimba “es un instrumento de percusión, un idiófono, de forma parecida al xilófono. Consiste en un paralelepípedo de madera con una boca superior cuadrangular recogida por los bordes y que ensancha en la parte superior y se estrecha en la parte inferior hasta cerrarse en forma piramidal. Posee una serie de tablas delgadas (lengüetas sonoras) de distintos tamaños, dispuestas de mayor a menor, excavadas por la parte inferior. Estas lengüetas tienen perforaciones en sus extremos, y por esos orificios se atan con cordones que las sostienen suspendidas de clavijas verticales, fijas en un armazón trapezoidal. Cada tecla tiene su propia caja de resonancia”.
La marimba moderna es la conocida como “marimba cromática”, que surgió a partir de la marimba diatónica local que tuvo su origen en el “balafón” que los africanos construyeron en América. Instrumentos parecidos a la marimba son el xilófono, el vibráfono y el glockenspiel (o lira)
Por referencias historias, se sabía que en el norte del Perú, los afrodescendientes tocaban un tipo especial de marimba. La referencia gráfica más notable con que se contaba –acaso la única en su género- era una estampa titulada “Negros tocando marimba” (Nº 142), perteneciente a la serie de acuarelas del Obispo Baltazar Martínez de Compañón y Bujanda, quien desde el Arzobispado de Trujillo realizó en el siglo XVIII la esforzada tarea de dibujar flora, fauna, costumbres, mapas y planos del las principales ciudades y pueblos del norte peruano.
Según la información proporcionada por el Museo Afroperuano: “en la imagen mencionada se podía percibir que la marimba estaba confeccionada con una caja rectangular, que era colocada en el suelo y dos músicos la tocaban con palitos, de rodillas frente a frente. Realmente era muy raro el tipo de instrumento y la forma de ejecución”.
Con esta premisa, el Museo Afroperuano de Zaña se lanzó a la difícil pero no imposible tarea de reconstrucción de la marimba del siglo XVIII, para lo cual contó con la cooperación de varios especialistas e instituciones internacionales y nacionales. “Por la importancia de la reconstrucción, el Museo Afroperuano de Zaña hizo consultas a los artistas de Esmeraldas Hugo Quiñónez y Eriberto Marrett, pues en el pueblo de Esmeraldas hay una tradición ancestral en la confección y práctica musical de la marimba” señalan. También contribuyeron con sus valiosas orientaciones el investigador y artista peruano Rafael Santa Cruz y los especialistas en marimba africana Santiago Michael y Gabriel Amadeo.
Asimismo, con la participación de Luis Páez y Amelia Castelli, representantes de la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), con sedes en Ecuador y Perú respectivamente, el museo logró gestionar el viaje de los artistas esmeraldeños Hugo Quiñónez y Eriberto Marrett quienes llegaron a Zaña-Perú el 22 de octubre y luego de un arduo trabajo concluyeron la reconstrucción de la marimba el día 28 del mismo mes. La crónica de su trabajo, citada en la web del museo es toda una odisea: “Ellos afinaron cuidadosamente tecla por tecla el instrumento y finalmente el profesor Quiñónez y la joven peruana Rosa Yampufé, lograron interpretar con la marimba una antigua melodía esmeraldeña titulada “Andarele vámonos”. Simultáneamente a este proceso los artistas enseñaron a tocar marimba a jóvenes norteños en un taller de capacitación.
El 28 de octubre se hizo una ceremonia pública de presentación de la antigua marimba en el local del Museo Afroperuano con participación de Carlos Mendoza, Director Regional del INC- Lambayeque quien apoyó la iniciativa de la presencia en Zaña de los artistas esmeraldeños”.
Cabe señalar que sobre el proceso de reconstrucción de la marimba hay un acta, fotografías y un video (realizado por la productora española Unframe) que ha sido colgado en Internet en el canal de videos youtube (www.youtube.com/watch?v=iqrrfEZx_XQ)
Definitivamente la reconstrucción de la marimba peruana por parte del Museo Afroperuano de Zaña es un logro importante, que se suma al de investigadores en el mundo para rescatar estos sonidos ancestrales.

MÁS SOBRE LA MARIMBA EN EL MUNDO
Según Wikipedia, de las primeras marimbas que se tiene conocimiento están de las marimbas de aro o arco,” consistentes en un teclado de madera de hormigo, colocado sobre un marco de otra madera (pino o cedro) con un cincho de tela que le servía al ejecutante para «colgársela» y poderla así tocar en forma portátil; tenía calabazas que le servían de cajas de resonancia”.
Añade que posteriormente apareció la marimba «sencilla» que produce escalas diatónicas únicamente, con cajas de resonancia y con un teclado en donde ejecutan tres o cuatro personas (según su tamaño); este conjunto lo agrandaron agregándole una marimba pequeña que recibió el nombre de tenor, en la cual ejecutan dos o tres personas; fue así como se conoció el instrumento hasta inicios del siglo XX, en que aparecieron las primeras marimbas de doble teclado. Al par de marimbas sencillas (una grande y una pequeña) se les dio el nombre de «marimba cuache».
En la actualidad algunos marimbistas profesionales que ejecutan el instrumento a base del solfeo, hacen arreglos en los cuales cada ejecutante toca un papel distinto; esto ha venido a complicar la ejecución del instrumento, pero le da más encanto y lucidez.
La enciclopedia virtual añade que las teclas de la marimba se hacen de una madera especial llamada hormigo Platymiscium dimorphandrum, según algunos Triplaris tomentosa (Polygonacaeae). Las características principales que conlleva al uso en la fabricación de este instrumento musical son la facilidad de trabajar en ella, la dureza y resistencia a los golpes, y la producción natural de un sonido peculiar. La construcción de las primeras marimbas fue de sólo escalas diatónicas (que son las escalas que producen los pianos, las melódicas o pianicas cuando únicamente se utilizan las teclas blancas) y se les dio el nombre de «marimbas sencillas». En ellas, para bemolizar un sonido (lo que los marimbistas llaman «transportar»), los ejecutantes pegaban una bolita de cera en un extremo de la tecla, bajándole así medio tono.
En cuanto a las cajas de resonancia: Wikipedia dice que “actualmente se hacen de madera de cedro o ciprés, afinadas de acuerdo con la tecla y con una membrana pegada con cera en el extremo inferior, lo que permite el «charleo» o vibración que facilita la prolongación del sonido. La fabricación de cada una de estas cajas de resonancia conlleva un proceso muy parecido al de la guitarra.
La tela utilizada para producir el sonido se adquiere de los intestinos de cerdo a través de un proceso”, y el material de estas baquetas es de madera de guayabo y hule específico, intentando buscar la firmeza del palo y suavidad del bolillo. La Mesa: Se fabrica con madera común, puede llevar finos acabado y el nombre grabado en ella.
Durante el siglo XX el compositor Harry Partch escribió numerosas obras para marimba y modificó el instrumento para adecuarlo a sus necesidades expresivas. Steve Reich también se ha destacado por sus composiciones para marimba. Tom Waits también empezó a utilizar marimbas en su famoso disco "Swordfishtrombones", y desde entonces no ha dejado de usarlas. En Costa Rica se decretó como el instrumento nacional.










lunes, 22 de noviembre de 2010

Declaran patrimonio cultural a seis monumentos arqueológicos de cuatro regiones

Lima, nov. 22 (ANDINA). Seis monumentos arqueológicos ubicados en los departamentos de Piura, La Libertad, Ayacucho y Cusco fueron declarados Patrimonio Cultural de la Nación por el Ministerio de Cultura.
En primer lugar figura el yacimiento paleontológico Pampa Rampal, ubicado en el distrito de La Huaca, en la provincia de Paita, en Piura.
Igualmente figuran los caminos prehispánicos Culluchugo y Pampa Hermosa, situados en el distrito de Usquil, en la provincia liberteña de Otuzco.
También recibió la denominación el camino prehispánico Huaranchal, ubicado en el distrito del mismo nombre en la provincia de Otuzco.
En el distrito de Accomarca, provincia de Vilcas Huamán, en Ayacucho, fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación el sitio arqueológico Erapata.
Asimismo, figura la zona arqueológica Puykapukara, en el distrito de Marcapata, en la provincia cusqueña de Quispicanchi.
Los reconocimientos fueron establecidos a través de resoluciones viceministeriales del Ministerio de Cultura publicadas hoy en el boletín de Normas Legales del Diario Oficial El Peruano.
Precisan que cualquier proyecto de obra nueva, caminos, carreteras, denuncios mineros o agropecuarios u otros que pudiesen afectar o alterar el paisaje deberán contar con aprobación del Ministerio de Cultura. LTO/JOT

Agencia Nacional de Noticias ANDINA.
En: http://www.andina.com.pe/Espanol/Noticia.aspx?id=0j1HLHodxyY=

viernes, 24 de septiembre de 2010

Museo San Francisco de Lima realiza exposición en homenaje a San Francisco Solano

"Retrato de San Francisco Solano post mortem" (1610), óleo de Pedro Reinalte Coelho.


POR LOS 400 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO
Museo San Francisco realiza exposición
en homenaje a San Francisco Solano


Bajo el título de “Francisco Solano, Apóstol del Nuevo Mundo”, el Museo del Convento San Francisco y Catacumbas de Lima presenta una exposición histórica artística y misional en homenaje al santo andaluz, de quien este año se conmemoran 400 años de su fallecimiento acaecido en Lima el 14 de julio de 1610.
Como se sabe, San Francisco Solano –sacerdote de la Orden Franciscana- tuvo una participación importante en la evangelización de América en el siglo XVII, especialmente en Argentina, Paraguay y el Perú. Llamado el “Taumaturgo de América” y “Apóstol del Perú”, vivió los ideales de la caridad y la pobreza franciscanas.
La exposición, enmarcada dentro el Año Jubilar de San Francisco Solano, presenta una visión integral del sacerdote y misionero a partir de la cronología de su vida, los milagros que se le atribuyen y su labor evangelizadora en las comunidades nativas que lo llevaron a aprender idiomas como el “Tonokoté” (hablado por los indígenas en Santiago del Estero) el guaraní y el quechua.
Entre los objetos que se exhiben figuran el “Retrato de San Francisco Solano post mortem” (óleo realizado por el artista Pedro Reinalte Coelho en 1610), la cruz misional utilizada por el santo, un fragmento de la manga de su hábito franciscano, así como la bula de canonización emitida por el papa Benedicto XIII en 1726.
Además se aprecian un relieve policromado en madera tallada con la figura del santo (siglo XVIII), el detalle de casulla con su imagen bordada (1730), la cruz de madera que utilizaba para realizar la Vía Sacra, así como libros publicados desde el siglo XVII sobre su vida. Uno de los ejemplares es libro: “Crónica de la religiosa Provincia Franciscana de los 12 Apóstoles” publicado en Lima en 1695 por el franciscano Fray Diego de Córdova y Salinas, considerado su primer biógrafo.
En la muestra también se hace referencia a la famosa tradición escrita por Ricardo Palma: “El alacrán de Fray Gómez”, personaje que en la vida real fue enfermero de San Francisco Solano en Lima hasta los últimos momentos de su vida, de quien el tradicionista cuenta varios prodigios como por ejemplo sacar dos pejerreyes frescos de la manga de su hábito para convidárselos a San Francisco Solano, a petición del santo.
El director del Museo Catacumbas, Fray Ernesto Chambi Cruz, señaló que la muestra se puede visitar gratuitamente todos los días de 9:30 am. a 5:30 pm. hasta el próximo 31 de diciembre. Destacó que la exposición ha sido posible gracias al apoyo del ministro provincial de la Provincia de los XII Apóstoles del Perú, Fr. Emilio Carpio Ponce; el director del Archivo San Francisco de Lima, Fr. Abel Pacheco Sánchez, y la curaduría de Carlos Sobrino Zimmerman y Cayetano Villavicencio Wenner.
Cabe señalar que durante el mes de setiembre las reliquias de San Francisco Solano (un fragmento del cráneo y un retazo del hábito) realizaron una visita itinerante en ocho ciudades peruanas donde predicó: Piura, Huancayo, Cusco, Puno, Juliaca, Arequipa, Mollendo y Tacna. En Trujillo, donde el santo vivió una larga temporada, también se le ha rendido homenajes. Asimismo está en preparación un libro sobre su vida y la realización del II Congreso Histórico Franciscano sobre la vida de San Francisco Solano. (ncs / prensa franciscana del perú)

viernes, 3 de septiembre de 2010

LAS CRONOLOGÍAS DEL FORMATIVO

50 años de investigaciones japonesas en perspectiva

Hace más de 50 años, en 1958, llego al Perú la Primera Expedición Científica de la Universidad de Tokio a los Andes, conformada por un grupo investigadores japoneses integrado por arqueólogos, etnólogos, antropólogos, geógrafos, historiadores y otros especialistas.
Esta expedición dio inicio a más de medio siglo de estudios y cooperación científica japonesa en el conocimiento de la cultura y la historia del Perú. Estos estudios se han enfocado básicamente en la comprensión del Periodo Formativo, que comprende los 2000 años previos a nuestra era que van desde la aparición de los agricultores andinos al surgimiento de grandes centros
ceremoniales vinculados con la cultura Chavín.
En el prólogo de Las cronologías del Formativo. 50 años de investigaciones japonesas en perspectiva (Fondo Editorial de la PUCP, 2010), el profesor Yoshio Onuki, integrante de la expedición original, relata los pormenores de la expedición y el doctor Peter Kaulicke nos entrega, capítulo a capítulo, una revisión del estado de las investigaciones sobre el Formativo.
Su análisis comprende una revisión de lo trabajado por los diferentes especialistas que se han ocupado del periodo, sus propuestas teóricas y las evidencias materiales obtenidas en sus trabajos de campo. Estos esfuerzos estuvieron consagrados a demostrar que, además de las evidencias colosales como Chavín de Huántar o Caral, hay cosas quizás más importantes, como los primeras señales de existencia de domesticación de plantas y de sedentarización.
Con esta publicación la PUCP se suma a la celebración de estos cincuenta años de labor peruanista de los estudiosos japoneses, que no solo ha permitido importantes estudios sino un fructífero intercambio entre la PUCP y la academia japonesa.
De esta manera se encuentran contemplados en el volumen diversos repasos, análisis y estudios sobre la cronología del Formativo, investigaciones realizadas en diversos territorios de asentamiento, siendo quizás los más importantes Kotosh, Chavín y Cerro Blanco. Asimismo, se ponen de manifiesto los aportes de destacados especialistas en las pesquisas y expediciones que
los profesionales japoneses ejecutaron en sus diversos procesos de investigación.
El libro "Las cronologías del formativo. 50 años de investigaciones en perspectiva" (Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú) será presentado oficialmente el lunes 6 de setiembre a las 7.30 p.m. en el auditorio del Centro Cultural El Olivar (Calle La República 455, El Olivar de San Isidro) y contará con los comentarios de Enrique González Carré, Yoshio Onuki y Rafael Vega-Centeno.

( http://blog.pucp.edu.pe/fondoeditorial)

martes, 16 de febrero de 2010

Las huacas y la Lima pre hispánica

Por: Juan Luis Orrego Penagos


La historia prehispánica del territorio que ocupa hoy nuestra Capital empezó a tener perfil propio con la aparición de la CULTURA LIMA (200 a.C.-600 d.C.). Se trató de un Estado Teocrático en la costa central que logró integrar bajo su gobierno a los valles de Chillón, Rímac y Lurín. Posiblemente se extendió también hasta el valle de Chancay por el Norte y las serranías adyacentes por el Este. Toda una red de canales articularon económicamente los valles: los canales de Copacabana, Carabayllo, Huacoy, Infantas, Naranjal y Chuquitanta (Chillón) y los de Carapongo, Nievería, Huachipa, Ate, Surco, Huatica y Maranga (Rímac).

Esta cultura se organizó sobre una red de centros administrativos gobernados desde el centro urbano de Maranga, una suerte de capital política y cultural. Se integraban a ella centros administrativos menores como Copacabana Playa Grande, Culebras y La Uva en el Chillón; Pucllana, Melgarejo, Santa Felicia, Vista Alegre y Cajamarquilla en el valle del Rímac y Pachacamac en Lurín. Junto con ellos aparecen otros centros de tercer orden (plataformas) y una multitud de aldeas de agricultores que pueblan tanto el valle bajo (entre cultivos, pequeños eriazos y a la vera de canales y caminos), como en el valle medio (en las laderas bajas de los cerros y pequeños espolones junto a fuentes de agua).

La “capital” Maranga estuvo compuesta por pirámides truncas escalonadas, grandes cercos, palacios, depósitos, amplias plazas públicas y sectores de viviendas. La arquitectura Lima se caracteriza por el uso masivo de pequeños adobitos paralelepípedos dispuestos verticalmente, en una técnica denominada coloquialmente “en forma de librero”. Ella se empleó tanto en muros como en rellenos constructivos. Para elevar las pirámides se construían recintos cuadrangulares, aglutinados como celdas, que eran luego rellenadas. En algunos casos existen muestras de arquitectura en tapia o restos de murales policromos elaborados sobre la base de diseños geométricos representando monstruos marinos y peces o serpientes entrelazadas. Para ello, se combinaron los colores rojo, negro y blanco. Muchos de los diseños murales son recurrentes en la cerámica, la textilería y talla en madera.

Luego vendría lo que los arqueólogos e historiadores han llamado la CULTURA ICHMA que, en su fase inicial, corresponde al periodo entre los años 600 y 1000 d.C. Esta etapa corresponde a la expansión de Wari en la costa central. Los wari (originarios de Ayacucho) desarrollaron un Estado comercial que alcanzó carácter Imperial. Hay presencia de sacerdotes, especialistas, guerreros y artesanos muy bien organizados que salieron a buscar nuevos mercados y materias primas. Para ello, crearon una red caminera (qapac ñan), tecnología contable (quipus) y un conjunto de ciudades enclave o emporios comerciales desde los cuales se organizó la producción artesanal y se centralizó el comercio a lo largo de la mayor parte de los andes centrales. Se inicia así un nuevo proceso de integración, esta vez, económico-comercial, y religioso.

En este contexto, las sociedades de la costa central fueron integradas en una red comercial ampliada, sin embargo, mantuvieron su independencia política y continuaron desarrollando una cultura propia. Si bien la presencia Wari no fue de dominio físico, efectivo, generó un gran impacto en el modo de vida de las poblaciones. Para el caso de la costa central se aprecian cambios en la calidad de vida de la gente con la incorporación de nuevas especies agrícolas (maíz, frejoles y algodón), el uso de tejidos de lana, algodón y tintes policromos, el empleo del cobre y metales casi masivo en la elaboración de adornos y herramientas. Se incorporan nuevos elementos iconográficos y símbolos religiosos relacionados con el “Dios de los Báculos” (Wiracocha) de Wari y Tiawanaco.

En el valle del Rímac, este fenómeno se asocia con la aparición de la cultura Ichma en su etapa inicial (el vocablo ichma, según María Rostworowski, significa “color de fruto que nace en capullo”). Los habitantes de este valle transformaron su modo de vida y cultura material. Las grandes pirámides truncas y escalonadas gobernadas por sacerdotes son paulatinamente abandonadas para dar paso a un uso más “civil” de los espacios. Al parecer el comercio ampliado genera nueva riqueza y con ella una “nueva clase social” de señores y artesanos especializados (tejedores, tintoreros, ceramistas y orfebres).

Un hecho importante corresponde al cambio en el patrón de enterramiento de la población. Se relegan los entierros extendidos simples (cultura Lima) y se da paso a suntuosos “fardos funerarios con falsa cabeza”, como los encontrados en Ancón, Huallamarca, Cajamarquilla, Huampaní y Pachacamac, entre otros. Parte de la población siguió ocupando los antiguos centros urbanos como Maranga, Cajamarquilla y Pachacamac; otra parte de la población dirigida, por un curaca, fundó nuevos pueblos como Huaycán, Mateo Salado o Limatambo.

La desintegración del gran Estado Wari trae como consecuencia la centralización del poder político y económico en manos de una nueva clase de gobernantes; ahora, la autoridad pasa a los grandes curacas. Es la del SEÑORÍO DE ICHMA (1000-1470 d.C.) que integraba los valles del Rímac y Lurín, y se hallaba compuesto por un conjunto de curacazgos enlazados y subordinados a un Señor Principal, el Curaca de Pachacamac.

Los límites entre curacazgos estaban definidos por el curso de los canales de regadío, y su gobierno estaba en relación con la administración de los sistemas de infraestructura hidráulica. Los canales principales drenan los ríos y hacen circular el agua necesaria para los cultivos por varios kilómetros. La regulación de los volúmenes de agua, los tiempos de riego, el control de bocatomas y su mantenimiento, requirió la presencia de un poder centralizado y de una gradación de administradores y especialistas. Aparecen nuevos asentamientos y se edifican palacios, edificios administrativos, templos y poblados enteros. Junto con la arquitectura pública y civil de elite aparecen construcciones más modestas como barriadas hechas en quincha con cimientos en piedra.

Ahora los edificios públicos de carácter administrativo son piramidales con rampa. Se caracterizan por tener una plataforma cuadrangular baja con un patio rectangular cercado en su frente Norte, ambas se articulan mediante una rampa central. La plataforma posee en la cúspide una suerte de atrio o audiencia abierto en forma de U, con recintos techados en los laterales. En la parte posterior se solían ubicar espaciosos depósitos y en áreas anexas amplios patios, secaderos y zonas de laboreo. Este tipo de arquitectura se evidencia en Pachacamac, Santa Cruz y Armatambo, entre otros restos. Ahora, la ciudad de Maranga decae brevemente y se continúan ocupando espacios y edificios de la época anterior, pero en la zona colindante aparece una importante cantidad de plataformas y palacios administrativos como las huacas La Luz, Pando, Palomino, Culebras o Panteón Chino. En vez de Maranga, surge el imponente centro urbano de Mateo Salado.

La conquista inca de la costa central ocurre en 1470 por obra de Túpac Inca Yupanqui. Los incas crearon la “provincia” de Pachacamac, que comprendía por los valles de Chillón, Rímac y Lurín. A su vez, esta provincia fue subdividida en tres Hunus o Sayas, que para el caso fueron las de Surco-Pachacamac, Maranga y Carabayllo. Cada Saya fue a su vez dividida en Guarangas y cada Guaranga en Pachacas y Ayllus.

A la cabeza de cada Hunu se construyó una ciudad principal, destacando la ciudad de Maranga (Rímac) y la de Armatambo (Surco y Turín). Junto a estas “urbes” aparecieron muchos centros administrativos menores y palacios curacales como elementos de penetración en el tejido social local. Los curacas de Lima fueron aliados de los incas y así mantuvieron sus antiguos privilegios. Desde sus palacios –dispersos por el valle– los curacas continuaron administrado la producción y distribución regional, pero esta vez, bajo la estructura política del Tahuantinsuyo.

Como ciudades principales sobresalen Maranga, en el que destaca un gran palacio, luego la ciudadela de Armatambo y el Santuario de Pachacamac en el Valle de Lurín. Junto con ellos se pueden apreciar muchas de las “huacas” (centros administrativos menores) que ahora vemos por las calles de nuestra ciudad: Mateo Salado, Limatambo, Mangomarca y Huaycán. En un tercer nivel jerárquico aparecen Puruchuco, Mayorazgo, Santa Felicia, San Borja, Santa Cruz, Panteón Chino, Palomino, Corpus, Pando, La Luz, Culebras, Huantille, Huantinamarca, Huaca Rosada y muchas más.

lunes, 1 de febrero de 2010

Luis Valle Goicochea, el poeta de La Soledad

EDITAN OBRAS COMPLETAS DE LUIS VALLE GOICOECHEA

Por: Nivardo Córdova Salinas (nivardo.cordova@gmail.com)

Una poesía nostálgica y evocadora de la infancia, donde están presentes la soledad, el desconsuelo y el misticismo está presente en "La pared torcida", obra poética completa del escritor liberteño Luis Valle Goicochea editada por la Universidad Alas Peruanas (UAP) para rescatar una de las más altas voces de la lírica nacional, la cual ha contado con el decidido apoy de los familiares descendientes del poeta, especialmente su sobrino Luis Valle Cisneros.
Medio sigo después de su fallecimiento se ha emprendido la tarea de publicar toda la obra lírica de Valle Goicochea, quien nació en el poblado de La Soledad (Pataz), aproximadamente en 1910 y falleció trágicamente en Lima en 1953. Aunque en 1974 el INC había publicado una primera versión de la poesía completa de Valle -en esa oportunidad con prólogo de Aurelio Miró Quesada y la compilación hecha por el poeta Francisco Izquierdo Ríos-, la nueva edición contiene varios libros inéditos y poemas sueltos, reunidos bajo el auspicio de la Universidad Alas Peruanas que ha sido compilada por el poeta Jorge Eslava. Anoche, los familiares y descendientes del llamado "poeta de la infancia" se dieron cita en la Casa de la Emancipación para presentar este libro, al que le seguirá la obra en prosa y su trabajo periodístico, pues Valle cooperó con los diarios El Comercio de Lima, La Industria de Trujillo, El Deber de Arequipa. Marcado por un sino trágico, Valle tuvo períodos de misticismo marcados por sus estudios sacerdotales, así como su enclaustramiento voluntario en El Convento de La Recoleta en el Cusco, de los que salía compulsivamente para sucumbir ante el alcohol. De esta lucha da cuenta Ciro Alegría, quien fue su amigo, entre otros notables escritores peruanos como Sebastián Salazar Bondy, Aurelio Miró Quesada, Martín Adán, entre otros, quienes lo describen como un poeta frágil y sensible, ajeno a los vaivenes del vanguardismo y más cercano a una poesía mística de tonos rurales y lugareños, donde la tristeza es permanente. En "La pared torcida" se ha incluido toda su obra poética: "Canciones de Rinono y Papagil" (1932), "El sábado y la casa" (1934), "La elegía tremenda y otros poemas" (1936), "Parva" (1938), "Los zapatos de cordobán" (1938), "Paz en la tierra" (1939), "Miss Lucy King y su poema" (1940) y "Jacobina Sietesolios" (1945) poema dramático sobre San Francisco de Asís. Como novedad se incluyen sus poemarios "Al oído de este niño" (1943-44), "Amor acecha" (1939), "Sal" (1939), "Tema inefable" (1944-45), y otros poemas sueltos. Los familiares del poeta confirmaron la próxima aparición de las prosas completas, que incluirá las cartas a Esther Allison, escritas en un cuaderno durante su estadía en el Hospital Hermilio Valdizán, donde aborda sus "desesperados insomnios", textos que fueron publicados en el diario El Comercio en 1958 bajo el nombre de "Diario de Hospital". Con el diario decano escribió la columna "El árbol que no retoña". (ncs)

martes, 19 de enero de 2010

Acerca de la voz "Rimactampu"

Según el Inca Garcilaso de la Vega, en su libro Comentarios Reales de los Incas, la voz rimactampu significa "el lugar donde se habla" y corresponde geográficamente a una zona aledaña al río Rímac, donde el cronista asegura que existió un templo más importante que el de Pachacamac, destruido por los españoles. Obviamente, el conquistador Francisco Pizarro al llegar a este valle encontró una comunidad organizada, con caminos, canales de riego, chacras, almacenes, templos y viviendas, lugar propicio para fundar la ciudad que hoy se conoce como Lima.
Más de quinientas "wakas" siguen en pie en Lima Metropolitana actualmente, como mudos testigos de este pasado imborrable.
El blog "Rimactampu" es un homenaje a esta tierra, donde publicaré mis artículos, crónicas y testimonios, o también ensayos de otros autores de interés pùblico.

La raíz india de Lima

Por: Raúl Porras Barrenechea

No es exacto que Lima sea exclusivamente española por su origen, por su formación biológica y social y por su expresión cultural. La fundación española, forjadora perenne de mestizaje, tuvo que contar con dos factores preexistentes; el marco geográfico y el estrato cultural indígena. Ambos influyeron decisivamente en aspectos y formas de la peculiaridad de nuestro desarrollo urbano.
Don Hipólito Unanue, vocero de la ilustración colonial y maestro de nuestra meteorología, definió ya el clima de Lima como el de una "eterna y continuada primavera". Los cronistas soldados del siglo XVI después de ambular por selvas y riscos y pantanos habían dicho ya su admiración al llegar a tierra de tanto sosiego y equilibrio atmosférico como la de Lima. Cieza de León en su crónica, hoy cuatro veces centenaria, publicada en 1553, expresó su contento viajero al decir: "Y cierto para pasar la vida humana cuando los escándalos y alborotos y no haciendo guerra, es una de las buenas tierras del mundo, pues vemos que en ella no hay hambre ni pestilencia, ni llueve, ni caen rayos, ni relámpagos, ni se oyen truenos; antes siempre está el cielo sereno y muy hermoso" . Y los poetas del siglo de hierro confirmaron el entusiasmo de los cronistas, entonando himnos a la benignidad del cielo de Lima y a la uniforme templanza de sus estaciones. Pedro de Oña el poeta de Arauco huésped limeño de los Virreyes dijo en su cántico a Montesclaros:
Soberbios montes de la regia Limaque en el puro cristal de vuestro ríode las nevadas cumbres despeñadoarrogantes miráis la enhiesta cima,tan extensa al rigor del almo estíocomo a las iras del invierno helado.
Las constantes geográficas del clima limeño han sido señaladas precisamente por viajeros y geógrafos posteriores. Las preexistentes a la conquista fueron: la proximidad del mar, el suelo llano y desértico, los blancos arenales que conforman según el decir de Morand un paisaje lunar; el suelo de tierra arenisca delgada y fértil "que parece que la echó el Creador para hacerla habitable", la falta de lluvias que produce la esterilidad del suelo y el sistema de irrigación artificial por canales o acequias, el abono fácil en las islas vecinas, los sembríos de maíz, de yuca, de habas, de camotes, de frijoles, de maní y de algodón en los oasis verdeantes de los valles junto al curso rápido y torrentoso de los ríos, bordeados de arboledas frutales como los pacaes o huavas, las guayabas, paltas, chirimoyas, piñas, lúcumos y algarrobos; los bosquecillos de espinos, huarangos y algarrobos en las partes altas y en las bajas los sauces, chilcas y los juncales y aneas de los pantanos; la humedad ambiente condensada en la neblina y en la tenue garúa invernal; la fauna menuda y veloz, de gozquecillos, patos, palomas, cigüeñas, faisanes, perdices, venados y los clásicos gallinazos; sin animales temerosos como los lobos, salvo las águilas y astutas raposas, y los pumas sorpresivos. Los únicos fenómenos extraordinarios del ambiente costeño son el temblor cucuy y el hauyco o aluvión violento que desciende por las quebradas como un castigo de los cerros destrozando casas y sembríos.
La estructura geográfica original de suelo, clima, vegetación y vida animal, influye en primer término sobre el hombre y es reformada y definida por la acción de éste y por los recursos de su técnica. Del yunga costeño hablaban despectivamente los Incas, como lo comprobaron los cronistas primitivos Jerez, Sancho y Estete, que dicen de ellos ser "gente ruin y pobre", que no servía para guerra ni para gobierno. Esto, prescindiendo del alto nivel intelectual y artístico que revelan los vasos y dibujos estilizados de Nazca, las telas de Paracas y las esculturas chimúes. Coinciden en este desdén por el yunga u hombre de la costa, a través de los siglos, los amautas cuzqueños y los sociólogos marxistas de hogaño. Algunos geógrafos y viajeros han recogido también epidérmicamente, esa impresión deprimente del clima costeño sobre el hombre. Raimondi pensaba que el aire saturado de humedad hacía perder calor al cuerpo humano calentado por el sol. La tala de árboles suprimía las barreras a los vientos y favorecía el frío fisiológico. Middendorf creía que la falta de descargas eléctricas en el verano disminuía la capacidad de trabajo y el cielo plomizo cargado de nubes y la correspondiente falta de luz, más que la de calor, producían el decaimiento moral. En oposición a éstos, algunos científicos modernos afirman que el tiempo medio más favorable a la energía física e intelectual es el que va de 16º a 20ºC con 70º o 90º de humedad relativa y el de Lima oscila en 17º y 22º. El clima costeño, según Pedro Larrañaga, favorece en nuestros días, la vivienda y el taller baratos y ligeros, la suculencia de recursos alimenticios en que predominan las farináceas sobre las proteínas, permite el trabajo a la intemperie y ofrece reservas enormes de energía eléctrica proporcionada por los torrentes cisandinos.
Estas realidades geográficas básicas modelan las instituciones y las relaciones humanas. El yunga pescador y cazador obligado, se alimentó de carne y pescado crudo; se estacionó en los valles al borde de la fuente de agua única que recogió y distribuyó en canales para vivificar los sembríos de maíz y plantas alimenticias y construyó sus poblaciones agrícolas en las colinas o sitios encumbrados o cerros artificiales huyendo de la llanura o la tierra fértil por razones defensivas, económicas o mágicas. La huaca irguió su perfil en talud incorporándose a la visión del paisaje local. La templanza del clima, la amenaza del temblor y la falta de madera y de piedra determinaron los materiales de construcción: paredes de adobes o torta de caña y barro y techos de troncos de árbol, paja, ramajes o totora. El vestido fue ligero y de algodón y los trabajadores los simplificaban en el trabajo que hacían semidesnudos. La benignidad del clima, la facilidad de recursos, el ahorro de energías, deciden, según Bennet, la placidez necesaria para la creación artística y el refinamiento de la técnica. El yunga descubrirá sus calidades artísticas coloreando los muros con el ocre o granate de sus vasos y con los dibujos geométricos de sus tapicerías.
Las realizaciones urbanas y arquitectónicas alcanzadas por los yungas a la llegada de los españoles eran la aldea o marca, la pucara o fortaleza de adobes, la huaca o templo de piedra y barro, el tambo y la ciudad o hatun llacta como Pachacámac, Chincha, o Chanchán. El camino, las obras hidráulicas, la tendencia simétrica, el hermetismo de los lugares sagrados, los pozos sepulcrales revelan los progresos técnicos y las creencias. Son formas logradas y vivientes que supervivirán, algunas en la época española, junto con la toponimia que descubre las raíces étnicas y culturales. La casa yunga fue simplísima, de adobes y esteras y generalmente de tipo de ramada o vivienda de tres paredes y el cuarto frente descubierto, a la que se pone una reja y es un rancho republicano de Barranco o Chorrillos. Alonso Enríquez que recorrió la costa del Perú en 1534 dice que "no tienen casas sino setos de cañas, como corrales de gallina y ansi sucias desbaratadas". Y el contador Zárate que llegó en 1543 que "los indios de la costa no viven en casas, sino debajo de árboles o de ramadas". Cieza de León apunta, en 1548, que "los indios de los llanos y arenales no hacen las casas cubiertas como las de la serranía, sino terrados galanos o grandes casas de adobe, con sus estantes o mármoles y para guarecerse del sol ponían unas esteras en lo alto". El techo plano de estera, el adobe, la quincha son tradiciones que junto con el nombre indio recogerá la ciudad colonial, desalojando o reformando técnicas españolas.
La arqueología no ha aclarado, todavía, la extensión del cacicazgo de Lima y la importancia de los centros poblados alrededor de ella, como son Pachacámac, Ancón, Carabayllo, Armatambo, el Huarco y la misteriosa Cajamarquilla; lo que acaso aclaren las nuevas investigaciones del arqueólogo Stumer. El padre Cobo, el más ilustre historiador de Lima, nos dice que había tres pueblos grandes –Hatun Llacta– en la región de Lima que eran cabezas de tres hunus incaicos, de diez mil familias cada uno: Carabayllo, en el valle de Chillón; Maranga, huaca célebre y lugar arqueológico que ha cortado una irrespetuosa avenida republicana al Callao, y el más importante de todos, el pueblo de Surco o Armatambo, en las faldas del cerro solar, donde Hernando Pizarro se detuvo antes de llegar a Pachacámac. Este era el centro urbano más calificado de la región limeña y en la época de Cobo se veían aún "las casas del curaca con las paredes pintadas de varias figuras, una muy suntuosa guaca o templo y otros muchos edificios que todavía están de pie sin faltarles más de la cubierta". Los demás pueblos eran, dice Cobo, "lugarejos de corta vecindad". Cerca de Maranga estaba el "pueblo de Lima", que tenía aproximadamente media legua y se hallaba junto a la huaca o templo del dios Rímac, oráculo de la región. "Desde Limatambo a Maranga –dice el Padre Calancha– había una serie de enterramientos y casas o palacios, uno del rey Inca –la huaca de Mateo Salado– otro del cacique del pueblo y los demás de caciques ricos". Junto al río Rímac, a la banda del sur, había un lugarejo o tambo, en el mismo sitio que hoy ocupan la plaza y casas reales, que pertenecía, como las tierras colindantes, al cacique de Lima. Este lugar fue escogido por Pizarro para asiento de la ciudad, "por hallarlo ya proveído de agua, leña y otras cosas necesarias a una República y lo otro porque conjeturaba que sería más sano". La provisión de agua y su distribución por canales por el valle, es uno de los motivos determinantes de la elección del sitio de la ciudad. Las acequias juegan un papel decisivo.
Al fundarse la ciudad española el cacique de Lima era Taulichusco, "señor principal del valle en tiempo de Guayna Capac y cuando entraron los españoles". Un proceso judicial de la época revela las condiciones y extensión de su poder y la entraña del régimen incaico. Taulichusco, según los testigos indios, era "yanacona y criado de Mama Vilo, mujer de Huayna Cápac" y proveía los tributos que se enviaban al Inca y lo que éste mandaba. Un hermano de Taulichusco, llamado Caxapaxa era también criado de Huayna Cápac y "andaba siempre con el inca en la corte". El padre de Taulichusco, no obstante la sujeción del Inca y la protección de éste, tenía que luchar con los caciques "aucas", vecinos y rivales. Uno de ellos llamado Coli –acaso el de Chincha– entró por la fuerza en el valle, pero los indios viejos declaran que "había otros principales en el valle" y "tierras del sol y de las guacas" y de "otros caciques comarcanos". También se aclara el sistema de sucesión entre los curacas. Taulichusco, que alcanzó a recibir a Pizarro, "no gobernaba por ser viejo", en los últimos años, y ejercía el curacazgo su hijo Guachinamo, que se presentaba siempre ante los españoles "con gran servicio de indios". A Guachinamo le sucedió su hermano don Gonzalo que vivía en el pueblo de la Magdalena, que sustituyó a Limatambo, para alejar a los indios de sus idolatrías. En esa época, los indios del cacicazgo, que habían sido más de dos mil, se habían dispersado: unos se habían hecho yanaconas de los españoles en la ciudad, otros habían huido o se habían "desnaturado" de su tierra o se habían entregado "como vagamundos" a las borracheras. La mayor parte de las tierras y pastos que pertenecían al cacique, le habían sido arrebatadas y los indios estaban reducidos "a un rincón", según Pedro de Alconchel.
Una comprobación importante para la reconstrucción del marco geográfico limeño, en la época incaica, surge de este proceso, que abre ventanas al tiempo prehistórico. El cacique don Gonzalo pidió que declarasen los testigos sobre el hecho de que, al entrar los españoles en el valle de Lima, "había muchas chacras y heredades de los indios y en ellos muchas arboledas frutales: guayavos, lucumas, pacaes e otros todos" y que todos habían sido derribados para construir casas de los españoles y también los tiros de arcabuz. Pedro de Alconchel, el trompeta de Pizarro en Vilcaconga, declara que "avía muchos árboles de frutales y bosques dellos". El indio Pedro Challamay dice que, cuando entró el marqués, "hera todo de frutales de guavos e guayavos e lucumos y otros frutas y asimismo de camotales e donde cogían sus comidas". Y fray Gaspar de Carvajal, el cronista del descubrimiento del Amazonas, dice que, cuando él llegó a Lima, la primera vez "avía montes de arboledas e así lo era el sitio de esta ciudad e se iban los españoles dos leguas sin que les diese sol e todos estos árboles era frutales e agora ve que no hay ninguno". Marcos Pérez dice que Lima era "como un vergel de muchas arboledas de frutales". Y doña Inés de Yupanqui, la manceba india del Conquistador, recuerda el diálogo entre Pizarro y Taulichusco. Este protestó ante el Gobernador porque le quitaban sus tierras y "decía que adónde avian de sembrar sus yndios y que si le tomava las tierras se le irían los yndios y el marqués le respondía que no avia donde poblar la ciudad".
La extensión del cacicazgo de Lima era, sin embargo, muy corta. No alcanzaba a Carabayllo ni a Surco, que tenían jefes propios, ni al santuario de Pachacámac. Se concentraba al valle de Lima desde el puerto de mar de Maranga, llamado Pitipiti, antecesor del Callao, por el norte, hasta que el camino del Inca entra en el valle de Chillón; por el sur hasta Armendáriz, en que partiría términos con el cacique de Surco, llamado Trianchumbi; y, por el interior, abarcaría, acaso, hasta los caseríos menores de Late, Puruchuco, Pariache y Guamchiguaylas, que ascienden a la sierra. El área de atracción y de influencia de la aldea india de Lima era, pues, pequeñísima. Su cacique, uno de los más ínfimos régulos del Tahuantinsuyo, y aun el asiento de Lima, era parte de "la provincia de Pachacamac" como lo dice Pizarro en el auto para elegir el sitio de la ciudad. Hernando Pizarro y su hueste de jinetes, que pasaron en enero de 1533 hacia Pachacámac, no hubieran reparado en el cacique rimense si, en ese pueblo cuyo nombre no recordaba el cronista Estete, y en el que acamparon un noche, antes de llegar a Pachacámac, no les saludara, como Epifanía de la ciudad futura, un típico temblor de tierra. "Acaeciónos –dice el cronista– una cosa muy donosa antes que llegásemos a él, en un pueblo junto a la mar: que nos tembló la tierra de un recio temblor y los indios que llevábamos, que muchos de ellos se iban tras nosotros a vernos, huyeron aquella noche, de miedo, diciendo que Pachacámac se enojaba, porque íbamos allá y todos habíamos de ser destruídos". El mito del dios costeño y limeño se aclara así a despecho de antropólogos y lingüistas, como el símbolo de una cosmología popular que diviniza el mayor fenómeno telúrico y lo personifica en Pachacamac –el dios-temblor– como, más tarde, buscaría en el seno de la fe cristiana el auxilio divino, en Taitacha Temblores o en el Señor de los Milagros.
La raíz india de Lima está, pues, en el caserío de Limatambo y Maranga, regido por el Curaca Taulichusco. De él recibe la ciudad hispánica la lección geográfica del valle yunga, el paisaje de la huaca destacando sobre el horizonte marino; la experiencia vital india, expresada en las acequias, triunfo de una técnica agrícola avezada a luchar contra el desierto; el cuadro doméstico de plantas y animales, que el aluvión español modificará sustancialmente; algunas formas de edificación que podrían normar una arquitectura del arenal peruano y el nombre de Lima que tiene "sabor de mujer y de fruta", según Marañón, y que venció con su entraña quechua inarrancable, a la denominación barroca de Ciudad de los Reyes. Es el río Rímac, torrentoso, voluble y desigual, innavegable y huérfano de transportes, desconocedor del papel unificador de los cursos fluviales, camino frustrado, carente de paisaje y de alma, pero obrero silencioso en la fecundación de la tierra y creador oculto de fuerza motriz, el que impone su nombre a la capital indo-hispánica del Sur. Y hay, en la permanencia del nombre, acaso un sino espiritual. "Rímac –dice el padre Cobo– es participio y significa el que habla, nombre que conviene al río por el ruido que hace con su raudal". Rimani significa en quechua hablar, pero no sencillamente hablar, sino hablar de cierta manera. El habla natural o lenguaje se dice Simi y Runa simi es el lenguaje del hombre. Pero Rimani y sus derivados tienen un significado especial, como rimapayani que significa "hablar mucho, con presteza" o rimacarini, "hablar disparates", o rimacuni, "murmurar" y rima-chipuni, cierta forma de celestinaje. Con lo que el nombre de Rímac encarnaría el destino parlero y murmurador de Lima, la tendencia a la hablilla y a la cháchara y también al ático placer de la conversación.
Lima, ciudad brumosa y desértica, de temblores, de dueñas y doctores, es un don del Rímac y de su dios hablador.
(Tomado de: http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibVirtual/libros/linguistica/legado_quechua/la_raiz.htm)